傅抱石，生于江西南昌，祖籍江西新余。少年家貧，11歲在瓷器店學(xué)徒，自學(xué)書法 、篆刻和繪畫。1925年著《國畫源流概述》，1926年畢業(yè)于省立第一師范藝術(shù)科，并留校任教。1929年著〈中國繪畫變遷史綱〉，1933年在徐悲鴻幫助下赴日本留學(xué)。1934年在東京舉辦個人畫展。1935年回國，在中央大學(xué)藝術(shù)系任教。抗日戰(zhàn)爭期間定居重慶，繼續(xù)在中央大學(xué)任教。1946年遷南京。
新中國成立后，曾任中國美術(shù)家協(xié)會副主席、美協(xié)江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。中國美術(shù)家協(xié)會副主席、美協(xié)江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。并當(dāng)選為第三屆全國人民代表大會代表、第二屆政協(xié)全國委員會委員。1952年任南京師范學(xué)院美術(shù)系教授。1957年任江蘇省中國畫院院長。
傅抱石1904年10月5日[1] 生于江西南昌的一個修傘匠人家。1921年他以第一名免試升入省立第一師范。其時他在治印之余開始讀一些古代畫史畫論，尤其是看到石濤的“我用我法”頓開茅塞，他更欣賞石濤“搜盡奇峰打草稿[2] ”的思想。1933年3月，傅抱石東渡日本，入東京帝國美術(shù)學(xué)院，拜美術(shù)史家金原省吾為師。1935年5月《傅抱石中國畫展覽》在東京舉行。院長正木直彥、畫家橫山大觀等參觀了展覽。1935年6月，傅抱石因母病回國，1936年7月，他在南昌舉辦了個人畫展，這是他在國內(nèi)的第一次個人畫展。暑假之后，應(yīng)徐悲鴻之聘，任教于南京中央大學(xué)藝術(shù)系。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他攜全家返新余故里。1938年4月，他受郭沫若的邀請，到武漢參加了三廳工作。此后又移到重慶，自此進(jìn)入他藝術(shù)創(chuàng)作的一個高峰期。他家住沙坪壩的金剛坡，此后他常在畫上題署“金剛坡下齋”。他圖繪《畫云臺山圖卷》，編撰《石濤上人年譜》，同時創(chuàng)作了《石濤上人像》、《大滌草堂圖》，這些都反映了傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作和史論研究之間的關(guān)系，以及他的藝術(shù)淵源。
從1939年以后的6年多的時間，傅抱石一方面進(jìn)入了他史論研究中的高峰期，另一方面又完成了他從篆刻和史論研究到繪畫創(chuàng)作的過渡。1942年10月，《傅抱石教授畫展》在重慶舉行。1944年9月，傅抱石以杜甫的樂府詩《麗人行》為題，創(chuàng)作了名作《麗人行》(1997年嘉德國際拍賣公司以1078萬元拍出)。后來，徐悲鴻贊其畫：“此乃聲色靈肉之大交響”，并題：“抱石先生近作愈恣肆奔放，渾茫浩瀚，造景益變化無極，人物尤文理密察，所謂爐火純青者非耶？”
抗戰(zhàn)勝利后，他和全家隨學(xué)校遷回南京。1947年10月，《傅抱石教授畫展》在上海舉行，郭沫若用“沉浸濃郁”含英咀華”來評價畫展。然而，這時國民黨政府的南京已是風(fēng)聲鶴唳。傅抱石趁疏散人口的機(jī)會，攜全家離開了南京，回到了南昌。新中國成立后，中國現(xiàn)代史進(jìn)入了一個新的紀(jì)元。傅抱石開始迎接充滿希望的新生活。
傅抱石作為江蘇國畫院院長，在1960年9月率領(lǐng)“江蘇國畫工作團(tuán)”進(jìn)行23000里的旅行寫生，并由此推動新山水畫在20世紀(jì)中期的發(fā)展，把50年代初開始的以寫生帶動傳統(tǒng)國畫推陳出新的運動推向一個歷史的高潮。后來傅抱石以《煤都壯觀》為代表的社會性題材，在山水融合工業(yè)題材方面的努力，已經(jīng)明示了現(xiàn)代山水畫的一種符合時代潮流的發(fā)展規(guī)律;以《鏡泊飛泉》為代表的自然題材，則是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現(xiàn)。1965年逝世。
傅抱石作品
《策賬攜琴》、《竹下騎驢》、《秋林水閣》、《松崖對飲》、《山水》、《云臺山圖(局部)》、《大滌草堂圖》、《初夏之霧》、《臨石濤山水》、《山水》、《萬竿煙雨》、《夏山圖》、《麗人行》、《將進(jìn)酒》、《瀟瀟暮雨》、《大滌草堂圖》、《山水》、《擘阮圖》、《阮咸撥罷意低迷》、 《晉賢圖》、《金剛坡麓》、《虎溪三笑》、《山水》、《山鬼》、《山陰道上》、《毛主席《清平樂·六盤山》詞意》、《搶渡大渡河》、《九老圖》、《屈子行吟圖》、《觀瀑圖》、《九歌圖——湘夫人》、《九歌圖——湘君》、《九歌圖——少司命》、《九歌圖——國殤》、《四季山水——春》、《四季山水——夏》、《四季山水——秋》、《四季山水——冬》、《平沙落雁》、《風(fēng)雨歸舟》、《陽朔詩意》、《秦淮小景》、《山水》、《蘭亭圖》、《西風(fēng)吹下紅雨來》、《深秋》、《龔半千與費密游詩意》、《初春》、《比加茲列寧水電站》、《古文化城克羅什》、《大特達(dá)山麓飯店》、《克羅什古城堡》、《布拉格教堂》、《毛主席《蝶戀花·答李淑一》詞意》、《雨花臺頌》、《毛主席《清平樂·會昌》詞意》、《擬樸淵》、《關(guān)公橋》、《韶山》、《杜甫像》、《漫游太華》、《棗園春色》、《陜北風(fēng)光》、《紅巖村》、《梅花山》、《黃河清》、《月落烏啼霜滿天》、《全家院子》、《呵!長白山》、《天池林海》、《鏡泊消夏》、《鏡泊飛泉》、《待細(xì)把江山圖畫》、《雪景》、《二湘圖》、《虎距龍盤今勝昔》、《鏡泊飛泉》、《三峽圖卷》、《虎跑》、《滿身蒼翠驚高風(fēng)》、《不辨泉聲抑雨聲》、《天竺》、《雪山》、《西陵陜》、《李太白像》、《少陵詩意》、《聽泉圖》、《聽泉圖》、《湘君》、《鐘馗》、《井岡山》、《芙蓉國里盡朝暉》、《乾坤赤》、《長征第一橋》、《毛主席《七律·登廬山》詞意》、《毛主席《泌園春·長沙》詞意》、《湘君涉江圖》、《中山陵》、《游九龍淵詩意》、《渭城曲》、《竹里館》、《過香積寺》、《終南山》、《琵琶行》、《自河南內(nèi)亂》、《問劉十九》、《后宮詞》、《客至》、《登高》、《聞官軍收河南河北》、《佳人》、《廬山謠》、《怨情》、《長干行》。
作品真假鑒定方法
鑒定“傅畫”真?zhèn)危紫纫獙Ω当纳健⑺囆g(shù)活動及其藝術(shù)風(fēng)格的形成和變化有所了解和研究。近年來，傅抱石在各大拍賣會上被屢屢拍出天價的作品大多屬于“金剛坡時期”。傅抱石用筆用墨風(fēng)格鮮明，用筆快，下筆力量大。與印章和款識做旁證相比，作畫用紙對鑒定傅抱石作品的真?zhèn)胃咭饬x。
與齊白石、張大千等其他同時期的藝術(shù)家相比，傅抱石傳世作品的數(shù)量較少，但從成交額情況來看毫不遜色。據(jù)雅昌藝術(shù)監(jiān)測中心(AMMA)不完全統(tǒng)計，傅抱石作品市場均價從2000年至今，一直都高于齊白石、張大千等人。由此可見，傅抱石的作品一直是人們所追捧的熱點對象。
用墨用紙有考究仿品亂真不可能
那么，到底如何鑒定“傅畫”的真?zhèn)危啃焐普J(rèn)為，首先要對傅抱石的生平、藝術(shù)活動及其藝術(shù)風(fēng)格的形成和變化有所了解和研究。如去日本留學(xué)前，主要是臨習(xí)古人的作品;去日本后明顯受到日本畫和西洋畫(主要是水彩畫)的影響，但其根本還是中國傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)和發(fā)展。抗戰(zhàn)時期，傅抱石用散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，形成了獨特的“抱石皴”，畫風(fēng)趨于成熟，這一時期稱為“金剛坡時期”。近年來，傅抱石在各大拍賣會上被屢屢拍出天價的作品也大多屬于這一時期。徐善表示，金剛坡時期的作品一共有多少，畫都賣給了誰，都有記錄，民間很難撿漏。
與印章和款識做旁證相比，作畫用紙對鑒定傅抱石作品的真?zhèn)胃咭饬x。據(jù)徐善介紹，傅抱石比較喜歡用墨色反映好且厚實的皮紙，因為較厚實的紙張才“吃得消”他獨特的用筆方式：下筆重，速度快，猛刷猛掃，反復(fù)加工等。另外，皮紙比較容易揭開，傅抱石利用皮紙的這一特性，畫完之后將作品一揭為二，這樣，上面的一層原作便產(chǎn)生了一種明快、水淋的感覺。有時傅抱石會把第二層也加工成畫。如果在畫冊上看到兩張幾乎一模一樣的傅抱石作品，只是墨色感覺相異，就屬這種情況。但徐善強(qiáng)調(diào)，除了這種“揭紙”情況之外，傅抱石畫中造型和筆墨幾乎完全一樣的人物是不存在的，山、水、樹、石部分的“克隆”則更不可能。
對于中國畫來說，用墨在很大程度上是要通過用筆來完成的。傅抱石曾經(jīng)指出：“中國畫從技法角度來說，實質(zhì)上就是怎樣用筆用墨的問題。”每位書畫家都有自己獨特的用筆習(xí)慣，傅抱石亦然。張忠義認(rèn)為，傅抱石用筆用墨風(fēng)格鮮明，用筆快，下筆力量大，將前人的皴法提煉合而為一，獨創(chuàng)了“破筆散鋒抱石皴”，有別于傳統(tǒng)中國畫中鋒用筆，用墨濃淡相間，濃時多層積染，淡時感覺似有似無，既有鮮明的對比，又能和諧共融。這是傅抱石的創(chuàng)舉。雖然現(xiàn)在也有不少人學(xué)他、仿他，但要達(dá)到他的高度，幾乎不可能。
傅抱石作畫的狀態(tài)是什么樣的呢？見過的人并不多。傅抱石的女兒、旅日畫家傅益瑤回憶一次觀看父親作畫的情形：只見父親在一張丈二匹的大紙上用筆沖鋒似的橫掃了整整十幾分鐘，一張白墻一樣的紙立即變得蒼痕滿壁，那激動而高度專注的神態(tài)，那握筆振臂在紙上急速揮灑的動作，那種因用力而發(fā)出氣喘吁吁的聲音，至今難忘。傅抱石曾這樣描述：“當(dāng)含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史‘解衣盤礴’也不是神話。”在這種狀態(tài)中揮毫所留下的筆跡，只有大量仔細(xì)審度和研究傅抱石作品的真跡原作才可能有所感受、有所認(rèn)識。
